O vrtu – hortus conclusus

DSC_0133‘Late medieval garden imagery, by subjugating direct observation to symbolic or allegorical intention, reflects more a state of mind than reality.’

Timothy Husband

hortus conclusus = zatvoreni, zaštićeni vrt

Kako je svaki srednjovekovni vrt bio pažljivo sačuvan od prodora neprijatelja, arhitektonski može da se doživi kao zaštitničko utvđenje koje bi monasima pružalo potrebni prostor za tihovanje.Tipski srednjovekovni hortus conclusus u središtu je imao fontanu, uporište koje se povezuje sa inicijacijom ili sa preobražajem krštenjem. Fontana je fons vivus, izvor žive vode/vode života čija izvornost i čistota napajaju  snagu bedema ovog skrivenog, centralizovanog dvorišta. Ponegde je umesto fontane moguće naći drvo sa istom konotacijom. Međutim, vrt u svojoj raskoši kao alegorijski prikaz ili kao jedinstveni simbol, ima više odjeka.

U Solomonovoj Pesmi nad Pesmama, zaštićenim vrtom dočarava se kvalitet ljubljene i njena posvećenost :

‘Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus..’

‘Ti si kao vrt zatvoren, sestro moja nevesto, izvor zatvoren..’

Hrišćanska ikonografija poistovećuje Madonu (Devicu Mariju) sa  središtem vrta. U kasnoj srednjovekovnoj i renesansnoj umetnosti, ona je na slici imanentna vrtu –  simbolu moćne čednosti. Njena ‘zatvorenost’ ili rezervisanost ukazuje na krhki, a snažni oblik punote koja se predaje i prepušta samo usled mističnog dejstva Svetog Duha.

Dela slikara poput Giovanija Belinnija, Piera della Francesce, Andree Mantegne veličaju hortus conclusus predstavljajući ga u svojstvu sacra conversazione, svetog razgovora bogorodice i sina, tvoriteljice i ploda. Od latinske reči virgo potiče imenica koja označava devicu. Obično se devičanstvo poistovećuje sa seksualnom netaknutošću ili sa odsustvom seksualnosti. Međutim, koren same reči odaje bogatstvo etimologije i uskogrudnost jednostranog tumačenja koje zanemaruje druge prevode ( snaga, umeće, veština, ona koja je jedno ). Tako su svi veliki sinovi velike majke.

L.J.

Jednost u dva ispoljenja

”Pred Tvorcem je najmuževniji muškarac žena. Pred materijom, pokornom, prijanjajućom materijom, nejženstvenija žena je muškarac.”

(Mihail Epštajn)

Šiva reprezentuje nemanifestovano; Šakti manifestaciju; Šiva je bezobličan; Šakti bezobličnom daruje formu, oblik i protok u manifestovanom. Šiva je čista svest kojoj Šakti pruža energiju – oba principa ne odnose se samo na misao o indijskim božanstvima, na apstraktne koncepte Platona ili mističke tekstove gnostika i mudraca, ona se projektuju unutar svakoga i kao sve.
Moć Šakti – moć manifestacije – neodvojiva je od onoga što se manifestuje, jedno je imanento drugom. Oba su krajnosti i ipostas Jednosti sa dva ispoljenja.
Šiva je svojstvo večno nepromenljivog i izvor promene, dok je Šakti ostvarenje i punota promene i pokreta. Iskustvo njihovog ujedinjenja jeste iskustvo nepromenljivog manifestovanog kontinuitetom promene – iskorenjivanje percepcije o dvojnom, pojedinačnom i suprotnom posredstvom potpunog i istinskog razumevanja delovanja oba principa.

Luna Jovanovic, camera obscura
fotografija: Luna Jovanovic

Sve viđeno, fizički opipljivo, mentalno ili osetno doživljeno pruža Šakti.
Šiva je začetnik i otac svega što postoji,  odeven prostorom koji mu daruje Šakti – samim univerzumom.

On je duh koji se materijalizuje, a ona oduhovljena materija. (Scientia Sacra, B. Hamvaš). Njihova delujuća odvojenost samo je iluzija (maja). Ženski princip je aspekat Stvoritelja, to je iskustvo prijema i imajućeg (R.M. Rilke). Ona je ta koja nosi i održava formu, oblik, ona je ovalni sud prijema u čiji se oblik uliva on, uobličen i pokretan, istovremeno ‘zarobljen i oslobođen’ istom. Oba, Šakti i Šiva, pretpostavljaju pojavnu i percipiranu raznovrsnost koja odjekuje bezbrojnim formama i fenomenima. Svest (Šiva) se izražava putem energije, u obilju prirode, u rastu i umnožavanju (prana), niti može drukčije no da se otelotvori posredstvom stvaralačke energije sa kojom je jedno. Tako je Puruša prastvarnost, nepodeljena, nepokretna suština. Prakriti je ukupnost i pokret svojstava, imena, oblika, bića – poteklih iz te suštine.

Ovi ‘principi’  spuštaju se na usnulu, velom maje obavijenu egzistenciju i u domenu intenziteta znanja i neznanja, viđenja i obamrlosti, daruju određene kvalitete, tranformišući prirodu muškarca i žene.

Žena kroz muškarca dobija usmjerenje ka unutrašnjem, jasnoću, snagu da izdrži i da se ne zadržava ili ne biva odvučena u stranu, a on od nje dobija i energiju, i podršku, i mekoću ispoljenja. Njena energija je njime usmjerena u određenom pravcu, omogućuje mu prihvatanje i predaju, omogućuje mu da nauči da tzv. slabost može biti strahovita snaga, da je voda uvijek snažnija od kamena, ali osnova je uvijek ista.  Kada svojim međusobnim djelovanjem mogu da kreiraju život, kreiraju manifestaciju u smijeru u kojem im priroda daje impuls. Žena mnogo prije prepozna Kvalitet muškarca čak i prije nego što on sam ima priliku da ga vidi kod sebe. Ona to jasno vidi i reflektuje ispred sebe. Tako da se dešava da Žena biva privučena Muškarcem iako on sam još ne vidi te kvalitete kojima teži u sebi. A njena “hipnotička” privučenost je ono što će u njoj manifestovati energiju promjene. (Bhaerava Kaala) 

Brojne forme i varijacije Šakti nestaju u pogledu Šive, a on je potom obnavlja u novom svetlu. Za evropske gnostičke spise bliske tantričkim, svest i energija čine totalitet koji funkcioniše delujući kroz sve. Tako je Sofija najviše ispoljenje ženskog, oličenje nebeske ljubavi. Punota i suština Sofije leže u preobražaju.

Stoga on više ne promatra svoju Dijanu kroz rupu i prozor, nego, srušivši odbrambene zidine, postaje jedino oko koje promatra svekoliki prizor. Na taj način, on ga celoga promišlja kao jedno, lišen raznolikosti čula – on više ne vidi razlike i brojeve… On vidi Amfitritu, izvor svih brojeva i svih vrsta, koja je monada, istinska bit svih bića.

 ( O Herojskim sonetima Đordana Bruna, Ioan Culianu, Eros i magija u renesansi )

Luna Jovanović

Yoga

samayatantra

Ana Mendieta i zemlja kao ‘ostatak pravog tela’

 (tekst je prilagođeni deo poglavlja iz master rada pod nazivom Kritičke strategije transgresivne umetnosti)

ana_mendieta

*Drugo – koncept koji se upotrebljava u teoriji identiteta i u okviru postkolonijalne teorije, označava način na koji pripadnici dominantih grupa formiraju identitet/osećaj sopstva pripadnošću,, na osnovu toga što ostale grupacije doživljavaju kao nepoznato, egzotično ili nelagodno ‘Drugo’.

*Pejzaž – se u ovom kontekstu razmatra kao istorijska katregorija povezana sa temom imperijalizma. Dominantni trenuci pejzažne umetnosti vezani su za društvene i političke imperijalne snove i identifikacije. ”U tom smislu su slikarstvo, a kasnije i fotografija, vizuelna izvođenja izgleda prirode kojom se identifikuju društva u odnosu na okružujuće, osvajajuće, otkrivajuće ( ono izvan kulture, ono naspram kulture).” (Šuvaković, Pojmovnik savremene umetnosti)

*Istoricizam – pojam koji se u ovom tekstu odnosi na (opovrgavanje) Zapadnog tumačenja  istorije društva i kulture kao linenarnog, progresivnog toka. Iz ovakvog pogleda bi proizilazio stav da je smena umetničkih pravaca zapravo konstantna inovacija i napredak u odnosu na prethodnu epohu. 

Ana Mendieta (Ana Mendieta) i serija radova Silueta (Silueta)

13-98.5237_phSilueta Series-1980

„Using my body as a reference in the creation of the works, I am able to transcend myself in a voluntary submersion and total identification with nature. “ (Ana mendieta, 1978)

Kubansko – američka umetnica Ana Mendieta izvodi niz činova nalik pararitualima ili personalizovanim obredima u periodu od 1973. godine do 1980. godine. Svoj celokupan rad Mendieta naziva earth – body work. Neprekidno korišćenje sopstvenog tela u kreiranju foto – performenskih radova neodvojivo je od upotrebe organskih ili pronađenih elemenata poput krvi, kose, drveća, kamenja, cveća i drugih neumetničkih materijala. Sedmogodišnjim intervencijama i utiskivanjem tela na različite prirodne terene, nastaje serija radova Silueta (Silueta,1973-1980). U pitanju je pristup koji zadire u oblike land art-a, performansa, body art-a, iskorak u višemedijsko stvaralaštvo. Transkulturalni karakter ovakvog umetničkog delovanja podupire činjenica da su radovi nastajali na različitim terenima: Severna Amerika, Centralna Amerika, Karibi, Evropa. Mendieta odbija da umetničkim izvođenjem ukaže na homogeni kulturni i nacionalni identitet, izjavivši da se njen kulturalni/rasni identitet poništava praksom koju naziva sjedinjenje sa iskonskim. Ona, prema sopstvenom iskazu, nastoji da umetničkim delovanjem reaktivira svest o univerzalnoj sili: „These obsessive acts of reasserting my ties with the earth are really a manifestation of my thirst for being. In essence my works ar ethe reactivation of primeval beliefs at work within the human psyche.

     Vizuelna upotreba elemenata meksičke i kubanske ikonografije, te i kubanskog kulta Santeria, evidentna je kao sinkretički spoj upravljen ka pretpostavljenoj univerzalizovanoj suštini ovih duhovnih praksi. Ovakvim postupkom, ona ističe transpersonalni i transkulturalni karakter svojih radova, mogućnost istupanja iz homogenog nacionalnog, rasnog, političkog i kulturalnog identiteta i identifikacije sa simbolom sveukupnog obilja reprezentovanog u prirodi. Prema sopstvenom iskazu, Mendieta teži da „rematerijalizuje pejzaž i da evocira drevno sa prostora na kojima interveniše”, da oživi doslovnost pejzaža postupkom koji sam pejzaž tretira kao medijum. Pogled na ovakvu umetničku praksu postavlja pitanje o dominaciji zapadnog istoricizama. Izostavljena je insinuacija na izmenjeni pejzaž Latinske Amerike u doba visoke industrijalizacije, ali i posle perioda kolonizacije. Ona transgredira trag dominatnih hegemonija moći činom  eliminacije tragova političkih i kulturalnih upisa na specifičnim prostorima koje bira. „Latinska Amerika geografski predstavlja istovremeno najbližu pretnju supremaciji SAD-a, ali i najbližu egzotičnu lokaciju. Istraživanje, izlaganje i objavljivanje istorijske i savremene fotografije iz centralne i Južne Amerike pothranjuje ou fascinaciju. “ (Liz Vels) Kod Mendiete, zemljana površina predstavlja „protivsredstvo“ – promenljive kulturne/istorijske prilike ovde su ignorisane i anulira se razlika između zemlje kao mesta upisa političkog i zemlje kao specifične geografske teritorije – zemlja se čita kao metafizički prostor. .

Utisnuta tela asociraju na preistorijske figurine venera, ona otisak svog tela tretira kao generalizovano žensko telo – univerzalizovanu čauru. Njena erotska/seksualna priroda ostaje irelevantna, telo je  otisak koji ukazuje na telo, antropomorfna forma koja posreduje između materijalnosti i subjektivnosti. Ono poprima sugestivan ikonografski status, budući da podseća na pristorijski model venere ili na svedene, ali naglašene atribute ženske figure. Odnosom između subjektivnosti i materijalne stvarnosti, Mendieta pokušava da premosti granicu izolovanog jastva i da uopšti sopstveno iskustvo sjedinjenja sa prirodom. Preuzimanje elemenata drevnih nezapadnih modela duhovnosti kao što je kult Santeria, sinkretička kubanska religija, te i meksička ikonografija, može se interpretirati u kontekstu naglašavanja njene kutluralne drugosti. Sa druge strane,  koegzistencija ovih znakova religijskih sistema čiji su vizuelni aspekti modifikovanii, sjedinjuje ih u personalizovani narativ. Ti „pozajmljeni elementi“ kreiraju utisak ambivalentne i nesvodive heterogenosti. Mendieta, prema sopstvenom iskazu, serijom Silueta aludira na iskustvo stapanja sa „sveprisutnom ženskom silom“, negujući gotovo animistički pogled na prirodu – poistovećuje prirodno sa ženskim principom, sa nezapadnim Drugim.anamendieta-4
Slikovne predstave koje Mendieta kreira nisu tu da posluže kao autoportret umetnice i određenog psiho – emotivnog stanja, s obzirom da se antropomorfne siluete spajaju sa okruženjem, zavise od njega i nestaju u isti kao u neku vrstu obećane zemlje. Blisko hajdegerovskom odnosu prema zemlji, „onoj kojoj se on okreće, koju mistifikuje i fetišizira. Zemlja je poslednji trag (ostatak ) tela. Pravog tela.“ 
Materijali od kojih su načinjene siluete predstavljaju dvostruko polazište za interpretaciju – sa jedne strane oni se čitaju kao doslovni, organski materijali poput cveća, kamenja, granja, vode, vatre itd. i referiraju na fragmente stvarnog pejzaža. Sa druge strane, oni formiraju antropomorfne oblike koji podjednako direktno reprezentuju obline ženskog tela. Siluete referiraju na materijalne fragmente pejzaža, one su indeksični znaci (silueta, trag, otisak) koji označavaju ili proizvode ljudsko prisustvo.
U diskursu semiotičkog, Juluje Kristeve (*videti u tekstu:Materinsko telo kao mesto podele), Siluete predstavljaju metaforički ekvivalent sjedinjenju sa prvobitnim abjektnim – materinskim telom. Samoponištenje i smrt pri susretu sa materinskom Stvari reprezentovane u konačnom sjedinjenju –smrt u vidu dezintegracije identiteta, sopstva ili smrtonosne neizdiferenciranosti od materinske Stvari. U batajevskom diskursu, to je smrt kao potrošnja, rasipanje.publication1

‘In the substitution between maternal image and self – image in ambivalent play between image/body and absence/presence, the maternal body is a prototype for all uncanny doubles; it both affirms self –stability by doubling the self, at the same time discorupts any sense of stability and points to the posiibility of the absence of the self. (Anne Raine)

Mendieta univerzalizuje lični gubitak nakon emigracije iz Kube, identifikujući bekstvo iz Kube sa otuđenjem od materinskog tela. „Having been torn from my homeland (Cuba) during my adolescence, I am overwhelmed by the feeling of being cast out from the womb (Nature). “  Zamišljeni izgubljeni Drugi, u ovom slučaju zemljana površina, zamišljena je slika materinskog tela i primarne povezanosti sa istim. Ipak, to telo se prezentuje i doživljava kao drugo koje se odvojilo, signalizirajući „traumu gubitka“. Faza jedinstva subjekta i objekta (*videti u tekstu:Materinsko telo kao mesto podele), prikazana je modelom utopijskog saveza sa zemljanom površinom. Ljudsko i ne – ljudsko susreću se i prožimaju. Drugi aspekat serije Silueta može da se interpretira iz perspektive doslovnosti samih materijala koji kreiraju siluete. U pitanju su isključivo organski materijali – sve je podložno dezintegraciji ili raspršivanju, konstruisano aludiraju na antropomorfni oblik, nekonzistentni, nestalni i skloni brzom nestajanju.

Ona provocira osećaj nepodnošljive suprotnosti, poznatog i nepoznatog, prisutnog i odsutnog koje kontinuirano pozicionira posmatrača u interpretativni međuprostor. Zamagljivanje granica između sopstvenog i drugog, materijalizovanog i potencijalnog, poriv udvojenja sopstva kao poriv samozaštite od materijalne dezintegracije, ali i kao težnja ka nestajanju i apsolutnom stapanju.

Luna Jovanović 

Materinsko telo kao mesto podele

Alchemical-sun-moonSemiotičko i simboličko – kratak uvod

U teorijskoj psihoanalizi Žaka Lakana, subjekat postaje subjektom tek onda kada se društveno konstituiše upotrebom jezika. Međutim, jezik je ono što dočekuje pojedinca i što već postoji kao ustanovljeni sistem – produkt kulture sa unapred utvrđenim pravilima i konstelacijom znakova. Sfera jezika prepoznata je kao sfera simboličkog prostora unutar koje subjekti razmenjuju poruke i značenja, interpretiraju, osmišljavaju kombinacije i relacije znakova, i naposletku, bivaju. Lakan postulira da je ‘nesvesno strukturiano kao jezik‘, te da subjekat mora ispuniti uslove simboličke komunikacije kako bi postao društveno biće, ali i kako bi spoznao sopstvene unutarnje procese. Jezik je neophodan da iskaže fantaziju, smisao i sliku, pretvarajući ih u simbole. U određenoj fazi dete se nalazi pred zahtevom da neuređeni svet čula, haotičnih osećanja, potreba i poriva preobrazi u smisao i poruku, ali i da kreira svoj odnos sa drugim subjektima. Upravo je simbolički sistem neophodan za artikualicuju ovog smisla, a Lakan ga naziva zakonom Oca, ističući maskulini karakter kulture. Nasuprot simboličkom prostoru jezika, zakona i kulture u koji se ulazi u određenom dobu, bugarsko – francuska filosofkinja i psihoanalitičarka, Julija Kristeva, uvodi prostor ili sferu koja mu prethodi, nazivajući je semiotičko.

Giovanni Bellini, detail, ,Madonna
Giovanni Bellini, detail, ,Madonna Materinsko telo je, prema autorki, posrednik između realnog i simboličkog. Vratiti se u potpunosti majčinskoj Stvari uvodi u stanje psihoze, pogubne sjedinjenosti objekta i subjekta u kojoj više ne funkcioniše samoodređenje i individualnost kao takva. U eseju Crno Sunce (Black Sun: Depression and Melancholia, 1989) melanholija je okarakterisana kao konstantna čežnja subjekta za ovim spojem sa semitotičkim, težnja ka ponovnoj sjedinjenosti onoga što se kasnije diferenciralo na subjekat i objekat.

Julija Kristeva i materinsko telo: mesto podele

Pre ulaska u domen kulture, sa istom snagom koju imaju znaci i komunikacija, semiotičko je bilo posrednik za potonje bivstvo, preduslov njegovog postojanja. Julija Kristeva naglašava presudnu važnost najranijih faza postojanja jednog ljudskog bića. Uloga materinskog tela i prvobitne sjedinjenosti majke i deteta nepobitno implicira da je majka prva osoba sa kojom je dete povezano pre (i posle) rođenja. Ona polazi od Frojdove teorije o stadijumu primarnog narcizma kada se dete ogleda u majci i kada je njegovo telesno utemeljenje neodvojivo od materinske figure. Pre izvšrene diferencijacije na ‘Ja’ i Drugo, tačnije u prvih šest do osam meseci života, u dobu tokom kojeg je biće u simbiozi za majkom ili sa ‘hraniteljkom’ , materinsko telo imanentno je prostoru semiotičkog, ono je njegov primordijalni okvir. Subjekat je jednak objektu, onaj koji me hrani je i ja jer ne postoji drugi. Semiotičko, tada, obuhvata sve instinktivne, neartikulisane radnje pre stupanja u fazu simboličkog – to je period jedinstvenog sporazumevanja razvijenog punoćom odnosa deteta i majke , zasnovanog na intimnom dijalogu. Ipak, semiotičko je ekstralogičko i nije podređeno linearnom vremenskom određenju, već je njime bliže objašnjeno. Ono je i sloj smisla koji postoji mimo pravila običnog jezika.

Semiotičko evocira primalni ritam, egzistira oslanjajući se na nagon i na instinkt, kreira jezik koji ne pretpostavlja ustanovljeni sistem znakova, već sopstvenu čulnu i ritmičku komunikaciju. Ovakav vid komunikacije biva utisnut u čoveka koji ostaje nem pred potrebom da jasno definiše arhaizam specifičnog sećanja. Materinsko telo podrazumeva i metaforu podele, mesto nakon kojeg je jedino moguće biološko i društveno diferenciranje.

196madon
Giovanni Bellini. Madonna and Child

U semiotičkom prostoru, materinsko je i ono što je Ja, ono što je neodvojivo od sopstvenog. Za Kristevu, metafora materinskog je privremena negacija jedinstvenog subjektiviteta i transgrediranje individualnog postojanja, telo matere iziskuje udvojenje sopstva sa ciljem da se aktualizuje drugi, negaciju sebe kako bi drugo zaživelo kao moguće. Ona se donekle nadovezuje na Žorža Bataja kada tvrdi da ‘bujanje rađa odvajanje, a potom i lišavanje.’ Prvobitna sjedinjenost sa majčinskim telom, subjekta sa objektom, neumitan je život , ali i smrt, s obzirom da u ovakvom stanju ne postoji simboličkim konstituisan i nezavisan identitet. Proždiruća majka iz raznih mitova drevnog sveta dobija svoje iskustveno ovaploćenje ukoliko se ne istupi iz dijade.

Autorka preuzima termin iz Timaja (Timeus, Plato) , odnosno starogrčku reč chora koja u drugom kontekstu označava matericu. Kora je za Platona simbol čije sekundarno značenje naglašava ambivalentnost čulnog sveta, mesto koje daruje bivstvo, posredništvo za bivstvujućeg. Stupanje u prostor kore podrazumeva napuštanje sfere logičkog i linearnog.

‘Ovde caruje poriv stvarajući neobično mesto koje ćemo nazvati kora prihvatiteljka.citat

Semiotička kora je, stoga, i materinsko odbačeno, pre –simboličko, pre – subjekatsko.

Individualna egzistencija u okviru  arhaičnog semiotičkog nije moguća. Faza simboličkog iziskuje napuštanje jedne sfere i stupanje pod okrilje Očinskog zakona.

‘Ako zastanemo i razmislimo o teoriji Julije Kristeve, postaje jasno da se bazira na osnovnoj ljudskoj suprotnosti između forme i bezobličnosti. Dok forma čini individualnost i ono što razdvaja, bezobličnost podrazumeva mogućnost prevazilaženja granica jastva. (…) Forma, ono što razlikuje, mora se uništiti da bi se ponovo stvorila veza sa neizdiferenciranim jedinstvom.’ (Hamer Espen, Unutrašnji mrak)

U ovakvom razmatranju, ultimativna transgresija jeste ubistvo Majke i pristupanje zakonu Oca, odnosno miljeu simboličkog, kako bi se istupilo iz stanja smrtonosne neizdifirenciranosti i sjedinjenosti. Telo proždiruće majke destruira oblik i formu koju konstituiše ‘zakon oca’. Očinski zakon uvodi i inicira subjekta u svet simboličkog, u pravila i diskurzivni red, ostavljajući prethodnu fazu skrivenom, potencijalnom. Subjekat je prinuđen da odbaci nagonski svet materinskog i da se povinuje pravilima, granicama i zabranama kako bi bio iniciran u prostor simboličkog, odnosno kako bi postojao kao individualno biće.

Giovanni Belinni, oko 1480., detalj Madone sa detetom
Giovanni Belinni, oko 1480., detalj Madone sa detetom

Semiotičko nalazi sopstveni izraz i doživljaj u sferi simboličkog, artikulacijom u umetnosti. Kristeva postulira da umetnost sužava distancu između materinskog tela i očinskog zakona , baš onda kada se obilje prethodne sfere ‘legitimizuje’ i evocira posredstvom moći izražavanja i ‘čitljivosti’. Ona pravi paralelu između stvaralačkog čina u umetnosti i rađanja deteta kada piše da ‘umetnik’ i ‘majka’ predstavljaju dva različita polazišta za uranjanje u isto iskustvo. Ovakvim stavom ona ne postulira da je umetnik nužno muškog pola, već simulira krajnosti istog iskustva u kojem je čin stvaranja uslovljenjem nestajanjem subjekta koji ga izvodi, negiranjem individualnosti i istupanjem iz homogene ljušture identiteta. Na primeru slikarskih dela Đovanija Belinija (Giovanni Bellini) u knjizi Motherhood According to Giovanni Bellini, analizirani su aspekti ženskog jouissance u odsutnim pogledima Madone sa detetom. Autorka insistira na očiglednom utisku koji slike Belinija ostavljaju na posmatrača, ravnodušnost i izvesna neprisutnost majke graniči se sa melanholičnim uranjanjem u užitak nepoznate vrste.

*jouissance: Jouissance je termin Žaka Lakana koji se u litearaturi, usled nedostatka adekvatnog prevoda, koristi u originalu na francuskom. Polaritet izvorne reči bliže određuje i njeno značenje: sa jedne strane ona nosi kvalitet zadovoljstva, sa druge ona negira zadovoljstvo i sugeriše na nedostatak ili gubitak. Jouissance je senzacija koje prekoračuje domen zadovoljstva,  ”prekomerno zadovoljstvo” 

‘Čudnovata skromnost, zadovoljstvo nenarušivo u svojoj intimnosti, njeni obrazi zrače mirom. Podeljeni karakter majčinskog retko je tako evidentno dočaran.’

Ona postaje Drugi, njeno jouissance je izmešta i transcendentira.

Autorka koristi Lakanovu terminologiju postulirajući da je u momentima trudnoće, drugost u stomaku ono što proizvodi napetost i nepoznanicu koliko i veliku prijatnost, kontradiktornost jedinstveno ženskog jouissance.

‘Within the body, growing as a graft, indomitable, there is an other. And no one is present, within that simultaneously duel and alien space, to signify what is going on. ‘It happens, but I’m not there.’ ‘I cannot realize it, but it goes on.’ Motherhood’s impossible syllogism ( Kristeva, Desire in Language).’

Čin rađanja deteta evocira ili pak alegorizuje nepobitnost instinktivne prirode koliko i prototipski vid kreacije na čijem se temelju bazira sva naknadana umetnička reprezentacija.

Luna Jovanović

‘Ma’ – prisustvo odsustva

c3aa42cacf455ccc730bede86134976a
fotografija: Luna Jovanovic

間 MA

Prostor između dva objekata

Tišina između dva zvuka

Smiraj između dva čina

Ma je japanska reč, simbol za estetski i filozofski koncept živog odsustva

prostornosti i zvučnosti.

Ma je između ovog i narednog, pauza između dva, puna praznina.

Istočnjački znalac prilazi odsustvu na drugačiji način  – on u tome vidi potencijal koji je prisustvo samo po sebi. U  tom slučaju, ma je potencijalna tonalnost, potencijalna akcija, interval koji daje oblik celini. U tradicijama Zena, Taoizma i Budizma, praznina ukazuje na prisustvo odsustva: onoga pre forme i pre manifestacije,onoga između što je nemerljivi ne-prostor sam po sebi.

U pauzi između dva nastaje britka tenzija pre narednog koraka – ona puni uvidom i daje  mogućnost povezivanja prethodnog sa budućim, mogućnost doživljaja  toka i poretka.  Ma uspostavlja ‘heijoshin’, smiraj uma.

Kada radim fotografiju, trenutak pre ideje je ono što je prazno samo po sebi, prostor iz kojeg se rađa utisak koji ću uobličiti, iscrtati svetlom. Utisak je sam po sebi, impuls pre uobličavanja utiska je Ma.

Napraviti dobru fotografiju je biti isto to što je na fotografiji. Sagledati novi prostor u kojem se zatekneš je biti otvoren za utisak koji dolazi iz tebe.

U tradicionalnoj japanskoj dramsko – performerskoj umetnosti – kabuki, pauza ispunjena iščekivanjem kakvog velikog vriska ili pokreta smatra se jednom od najvećih veština glumca. Glumac razvija unutrašnje čulo za ma..

Japanski arhitekta Isozaki Arata piše o ma kao o rupi u prostoru i vremenu koja je neophodna za nastanjivanje duhova.

Ideogram koji prikazuje reč ma prvobitno je nastao  kombinacijom dva piktografska znaka – za Mesec i  za kapiju.

‘Nađu se momenti kada su vreme i prostor duboki, a svest o postojanju je nemerljivo pojačana.’ (Šarl Bodler)

 

Luna Jovanović

Frida Kalo i boginja Cihuacoatl: Utroba nemilosrdne

tumblr_ksapq89nG61qzw5wjo1_1280

(slobodna interpretacija jedne slike)

Poznato je da se slikovne predstave Fride Kalo povezuju sa pripovedanjem o ličnom; iskustvo života predočeno putem fantastičnog. No, podjednako je važno dočarati univerzalni karakter pojedinih slikovnih ostvarenja poput ovog pod nazivom Ljubavni zagrljaj Univerzuma: Zemlja, Meksiko, ja, Diego i Ksolotl (1949) Neposrednost i, još dublje, intuicija koja vodi ruku Fride Kalo, evocira praslike. Žena koja stvara prizvala je sliku ženskog principa većeg od Sebe, transponujući delove lične drame u jedan sakralno orijentisan narativ. Nije to samo promišljena upotreba simbola paganskog nasleđa Meksika, već je to i moć da nanosi ličnog, etničkog, čak i kolektivnog, vizuelno otkriju univerzalni temelj. U narednim pasusima ispisala sam svoje tumačenje elemenata koji čine pomenutu sliku, ono je ponegde potkrepljeno informacijama iz različitih izvora, ponegde prozračno usled improvizacije. Svakako da se ne tiče umetničke kritike, već onoga što je iza vela pojavnog.

Na slici je, prema iskazu same umetnice, prikazanao drevno božanstvo Asteka, boginja Cihuacoatl. Ona hladnim tonovima obgrljava ostale figure i domininira čitavom kompozicijom. Boginja Cihuacoal je htonsko božanstvo, emanacija podzemlja i kapija koja omogućava silazak u podzemne dubine, descensus ad infernos. Ona je i Mater Terra, majka zemlja u punoti sopstvenog obilja i moći, ali i strašna majka – razaranje kao opozitni aspekat  stvaralačkog principa. Lunarna priroda ove boginje isprepletena je sa prirodnom instinkta, te i sa svetošću libida koji instinktivno kreira i podjednakom nemilosrdnošću instinkta uništava. Ona je reprezent primalnih impulsa koji vladaju svetom, sazdavajući i oblikujući materijalni poredak i živu suštinu prirode. Karl Jung je, je istraživši htonska božanstva, pisao o uvezanoj simbolici zemlje. Htonsko je ukorenjeno, htonsko je duboko i zemlji imanentno, napojeno životnom snagom krvi, pod – zemno, tamo unutra gde oblici i forme trule i gde se raspadaju, ali i tamo gde se regenerišu i obnavljaju zadobijajući novo obličje.
Na slici je prikazan i pas Xolotl, čuvar podzemlja koji upozorava na iskušenja sveta pri stupanju u naručje neumoljive Cihuacoatl. Podzemlje je u različitim mitologijama podrazumevalo junaka, iskušenika koji ga posećuje i iz kojeg se izbavlja( ili čijom silinom biva ubijen), prepoređen u novom svetlu. Ono implicira posetu profanog čoveka, tragača, onog što dospeva tamo duboko gde poništava svoju ličnost, te se preobražava u novom svetlu. Mirča Elijade beleži da podzemlje u mitovima starog Orijenta i Sredozemlja, ali i drugih tradicija, simbolički označava povratak prvobitnom Haosu, nužnost regresije u prvobitnu prazninu zarad inicijacije i novog stvaranja. U alhemijskim spisima Zapadne tradicije, podzemlje je sazdano od sirovih elemenata, prima materia, nasleđa Adamovog pada. To mračno tlo je i naličje božanskog , ali i mesto njegove reintegracije: ‘divine will recognize itself (..) and imagines underground in itslef.’ ( J. Bohme, Theosophical Works, 1682). Jer, čak i nakon pada, nebesko seme je unutra kao potencijal.
Ljubavni zagrljaj univerzuma sadrži i prikaz i dve okrugle forme koje mogu podsećati na sunce i mesec. Jedna forma je crvena i predočena na svetloj strani; druga je tamna i sugestivno pozicionirana na mračnijoj polovini slike. Uzevši u obzir da je boginja Cihuacoatl htonsko božanstvo impregnirano lunarnim obeležjima, leva lopta bi mogla predstavljati mesec koji ‘svetli iz tame’. Postoji i takozvano crno sunce ili tamno sunce (sol niger) zabeleženo kao pojam u raznovrsnim spisima počev od  Veda u kojima je kazano da je crno Sunce epitet Saturna, ikonografski prikazanog kako jaše kravu i nosi lobanju u ruci. Kontakt sa crnim suncem podrazumeva stupanje u fazu spaljivanja ili truljenja nanosa personalong, ili, drugačije rečeno, ljuštenje lažnih ja i purifikaciju. U alhemijskim spisima, taj proces nosi faza koja se naziva nigredo (u slobodnom prevodu zacrnjivanje). Na drugoj polovini slike nalazi se crvena lopta – gotovo nepogrešivo predstavlja goruće Sunce. Crveno sunce povezuje se sa astralnom toplotom stvaranja, te i sa esencijom duha ‘Čovekovo telo sačuvalo je zlatnu suštinu svoje izvornosti.’ (Bela Hamvaš, Scientia Sacra)
Toplota i vatra, crveno, goruće, ono je što zrači i topljenjem oslobađa. Na Fridinoj slici, crvena lopta je znatno veća i bdi nad figurama. Imajući u vidu naziv slike koji aludira na ljubavni zagrljaj univerzuma, može se reći da se namera slikarke konkretizovala i u vidu jednog živog simbola. Velika Majka Cihuacoatl emanacija je siline božanske ljubavi. Iako ta ljubav razara i dezintegriše, njen  krajnji cilj je oslobođenje. Uništeno je samo ono što je lažno.
Punktum ovog dela je dete: čovekolika beba koju autoportret Fride drži u naručju. Ovo je plod, takoreći ishod čitave slike i njena poruka. Ovo dete jeste i Dijego Rivera, ljubavnik i muž, ono je i on sam koliko i plod boginje Cihuacoal. Usud preporođenog i obnovljenog jeste usud onoga koji je prošao iskušenja paklene utrobe velike Majke, junak nakon izlaska iz podzemlja, u ruci drži goruću vatru, ‘zlatnu’ esenciju završne faze alhemijskog procesa – tek rođen u budnosti.

Sumnjam da je Fridina namera bila da ovom slikom alegorizuje odnos supružnika. Iako je polazni kontekst neminovno obojen ličnim, ljubavni zagrljaj prevazilazi okvire romanse. Paradigmatska Priča iza priče o slici potkrepljuje snagu utiska o ovom delu

Luna Jovanović

Između skromnosti, srama i moći– Afrodita Knidska

Ludovisi Throne (460 BC),  Afrodita i sluškinje
Ludovisi Throne (460 BC), Afrodita i sluškinje

Među ostvarenjima Antičke Grčke pronalazimo relevantne podatke o životu i idealima prosečnog građanina, te i o svemu što sazdaje njegovu socijalnu ulogu, ali i ono intrigantnije – njegovo misleće ”ja”. Često se promišlja o tome da li je čovek savremenog doba u mogućnosti da interpretacijom pročitanog ne salomi esenciju antičkog sveta koja se na toliko načina oslanja na sebi svojstvenu eteričnu komponentu, gotovo neovisno pozicioniranu u odnosu na političke, građanske i filozofske varijacije. Savremeni pogledi na Antičku Grčku, pogotovo na najreprezentativnija umetnička i filozofska ostvarenja iskvarena raznovrsnim reprodukcijama i prevodima, pretenduju da istaknu negativne aspekte ovog, kako se nekad smatralo, zdravog duhovnog i društvenog uređenja i njegovog neopozivog uticaja na  Zapadnu civilizaciju.

Cnidus_Aphrodite_Altemps_Inv8619

Praksitelova monumentalna skulptura Afrodita iz Knida, ili Afrodita Knidska, izrađena je oko 360. godine pre nove ere. Ova skultpura se, usled jednog istaknutog obeležja koje je izdvaja, smatra inovacijom i svojevrsnom začetnicom ”avangarde” u helenskim ostvarenjima : boginja je prvi put prikazana potpuno naga. Ipak, kao što autor Nanette Salomon zaključuje, još značajnije od nagosti za ovo vajarsko delo jeste pozicija ruku  Afrodite, nenametljiv, ali prilično sugestivan pokret prikrivanja pubisa. Usled ovog pokreta, tokom godina , sve skulpture koje su se pravile po uzoru na Praksitelovo rešenje prikrivanja pubičnog dela, zvale su se pudica, što je označavalo skulpture u tkzv. skromnoj ili postiđenoj pozi. Ali, zašto bi ovo ostvarenje tendenciozno dobilo naziv skromna poza i zašto bi antička boginja imala potrebu da prikrije svoje genitalije u dobu kada bogovi poput Dionisa, Hermesa, Zevsa i drugih, veličaju božansku nagost? Potrebno je zaviriti u istorijski razvoj antičkih kanona, vratiti se u prvi period kurosa (kouroi) i kore (korai) iz šestog i petog veka p.n.e. Još tada, na samom početku velelepnih ostvarenja koje karakterišu grčku skulpturalnost, uočava se vrlo istančano diferenciranje u prikazima muškog i ženskog tela. Kuros reprezentuje potpuno nago telo mladića, dok je njegov ženski par, kora, prekrivena draperijom. Kulminacija ovakve vizuelne asimetrije jeste delo nastalo vekovima kasnije, Doriforos, Polikleta, na kojem je očit paroksizam predstavljačke perfekcije muške autonomije, izražajnosti i muskulature. Duga tradicija izrađivanja monumentalnih skulptura, sa druge strane, boginje je bez izuezetka odevala, bar polovično. Razvijalo se umeće dočaravanja draperije koja prekriva donji deo trupa, te i plastičnosti nabora tkanine kao doprinosa estetskom utisku o ženskom telu. Skulpturom koja prikazuje bogove sugerisala se autonomija i prirodnost muškog tela, tela na kojem penis u svojoj ogoljenosti nije ništa manje ili više uočljiv u odnosu na bradu, koleno ili usne. Na izvestan način, ovo je odraz društvenog uređenja polisa u kojem je muškarac posedovao neprikosovenu vladajuću moć i samodovoljnost. Homoerotizam, takođe, svoj objekat bazirao je prvenstveno na muškoj lepoti i legitimnom divljenju muškom telu od strane drugog muškarca. Žensko telo, međutim, svoje estetsko bogatstvo izražavalo je raskošnom dekoracijom draperije, kanon koji je prva obnažena boginja, Praksitelova Afrodita, izmenila odbacivši draperiju.

Hermes, Praksitel, 480-320 p.n.e
Hermes, Praksitel, 480-320 p.n.e

U Aristotelovoj Politici, predočene su vrline koje se mladim Grcima i Grkinjama društveno nameću u toku najranijeg obrazovanja, između četrnaeste i dvadesete godine. Ove vrline dele se na muške i ženske, odnosno različito se razumevaju i tumače u zavisnosti od pola mladog čoveka i pozicije u društvu. Reč sophrosyne označava zdrav um, trezvenost i, najbitnije, samokontrolu. U ovakvom kontekstu, to je muška vrlina. Za mladu devojku, ista reč odnosi se sekundarno na čednost, a prvenstveno na poslušnost. Aristotel objašnjava kako mlada žena nema svest o skromnosti, niti imperativ poslušnosti, stoga se ta vrlina mora implementirati u njen karakter u periodu odrastanja i ugraditi u njen duh. Inovacija prikazana na skulpturi Afrodite Knidske ubrzo je motivisala brojne kopije i reprodukcije u antičkom svetu nastale pod nazivom venus pudica/ skromna venera, sramežljiva, poslušna venera/. Manir predstavljanja nage boginje počeo je da se usvaja kao potpuno prihvatljiv ukoliko boginja prikriva pubični deo tela. Pored nje nalaze se ćup i draperija, sugerišući da se Afrodita upravo okupala, stidljivo i smerno prekrivši genitalije usled našeg pogleda. Neizbežno je postaviti pitanje zbog čega jedna boginja ima potrebu da ovim laganim, ali nužnim pokretom ruke prikrije pubis, dok Hermes ili Dionis iskelasni u istom periodu potpuno razotkrivaju obeležja svoje polnosti koja ne remeti njihov status božanskog ? Kodovi prikazivanja muškog i ženskog prirodno su dosledni shvatanjima okruženja u kojem nastaju. Svakako da možemo ovaj pokret ruke razmatrati kao pokret izazvan stidom, ali i kao nešto sasvim suprotno – pokret koji eksplicitno privlači pažnju i upućuje na izvor plodnosti, na neprikosovenu suštinu jedne boginje. Misterija obilja laganim pokretom ruke, prstiju i poze razotkriva se u prikrivanju koje još više ističe –punktum-. Specifičan oblik ćupa koji nalazimo kao deo skulpture pored Afrodite često je i u raznim tradicijama impregniran aluzijom na vulvu i simbolička je ekstenzija ženskih aktova nastalih vekovima kasnije. Savremeni začetnici tkzv. nove istorije umetnosti promatraju gest prikrivanja pubisa kao izazvan stidom i kao pokazatelj ranjive ženske pozicije u društvu, dok bi alternativno tumačenje moglo potpuno da odbaci ovakav zavodljivi pristup. Upitno je da li prva verzija obnažene Afrodite i nekolicina reprodukcija potom prikazuju zadršku ili stid, almbivalentnost utiska sama po sebi pobuđuje dilemu. Rimska verzija Afrodite Knidske, nazvana Venera, prikazana je kao uistinu postiđena, prikrivajući pubis, ali i grudi, činivši statuu mnogo više erotizovanom zbog nemogućnosti da se izbori sa sopstvenom nagošću i da je obrgrli, delujući dvosmisleno u svojoj nameri. Ovo je ipak, daleko od onoga što je Praksitel prikazao na originalnoj veriziji. Da li je kod Praksitela u pitanju mistifikacija tih neodređenih i neusiljenih pokreta prstiju koji samo upućuju na genitalije, ali su zapravo aluzija na nešto više od polnog organa, te je neumesno ili bar izlišno prikazati pol ako je namera upravljena ka sakralnom aspektu ženskosti ?

Cnidus_Aphrodite_Altemps_Inv8619
Afrodita Knidska, Praksitel Cnidus Aphrodite
Capitoline_Venus_Musei_Capitolini_MC0409
Capitoline Venus, rimska kopija sa prikrivenim gornjim i donjim delom
Lucas the Elder Cranach, Eva, 1531
Lucas the Elder Cranach, Eva, 1531

U kasnijim epohama, poza prikrivanja biće lišena dileme o stidu i implicitno će sugerisati ono što je u antičkoj Grčkoj možda samo naznačeno. Za slikarstvo ranog hrišćanstva, Eva će vizuelno preuzeti ulogu venus pudica, a slikari rane i kasne renesanse takođe će ponavljati ovaj gest u drugačijim naracijama. Na kraju, priča o mističnom pokretu prikrivanja može se svesti na kontekst i nameru specifičnih epoha i tvoraca, ali i na onog koji tumači.

Titian, Venus Urbino, 1538
Titian, Venus Urbino, 1538
Botičeli, Venera (detalj)
Boticcelli, Venus (detail), 1480

Luna Jovanović   Napomena: tekst je isnpirisan temom koju je načla autorka Nanette Salomon, pod nazivom The Venus Pudica