Crtanje svetlom: Piktorijalizam

U drugoj polovini 19. veka fotografija nije bila ono što danas poznajemo. Sam tehnički aspekat se, malo po malo, ali konstantno unapređivao, ipak,  još uvek je bio kompleksan, skup i iziskivao je određene veštine kojima su se bavili isključivo imućniji. Ono što tada nije bilo upitno jeste savremena dilema o amaterizmu i profesionalcima. Danas kada svaka kuća ima ovakav ili onakav aparat, teško je da se oslobodimo predrasude o umetničkom budući sučeni sa gomilom tehnički solidnih ili odličnih peformansa mašine sa senzorom. Ljudi u devetnaestom veku nisu imali taj problem i stvari su bile jednostavne : onaj ko ima potrebnu hemiju i optiku – on je kreator, autor, fotograf i, u savremenom smislu te reči, profesionalac. Međutim, tada je drugo pitanje bilo nerešeno :  da li ova izvanredna pojava koja stoji na pola puta između naučnog i fantastičnog uopšte može biti umetnost ?

Novina koju je taj medij uneo u društvo jeste mogućnost preciznog beleženja velikog broja informacija, ono što slikarstvo niti pretenduje da vrši, niti može. Informacije izdvojene iz okruženja odabirom posmatrača, kako savremeni teoretičar fotografije Susan Sontag piše u svojim esejima. U devetnaestom veku slikarstvo se samo na trenutak osećalo se ugroženim od neobične mogućnosti koju donosi fotografija, no ubrzo radoznali slikari poput Delakroa, Kurbea, Dega, Gogena, Manea počinju i sami da istražuju ovo polje.

fotografija Edgar Degas
fotografija Edgar Degas

Ono što se dešava jeste da fotografija  počinje da biva ugrožena od strane slikarstva. Bilo je sigurno da ona utiče na promene u društvu, pogotovo kada se posle 1850. godine pojavljuju foto – mehanički procesi koji omogućavaju multipliciranje fotografija uz pomoć štamparskih postupaka, kasnije i ulaskom fotografije u štampu, ali može li da stoji kao samostalno umetničko sredstvo izvan svoje društveno korisne funkcije ?

Piktorijalizam je pojava koja obuhvata čitav jedan vek, od ustoličenja fotografije do početka dvadesetog veka. Kao takav prošao je kroz razne faze. Kako u samom korenu te reči stoji picto – slika , najprostije rečeno – to je pretendovanje da se fotografijom imitira slikarstvo. Umetnici devetnaestog veka, većina onih koji su imali slikarsku prošlost, videli su u ovom mediju mogućnost da brže i detaljnije naslikaju svetlom ono što se slikalo kistom vekovima pre toga. Sasvim prirodna i logična tendencija pri prvom susretu sa inovacijom kakva je bila fotografija. Budući da je ona tehnički gledano bila kompleksna ali savladiva veština – njome se moglo  manipulisati i intervenisati ručno : kombinovanjem negativa, gravurom, nanošenjem boja i teksture itd., te se ambicija da ona ostane taktilna i manuelna poput slikarskog poteza, zadržala koliko i potreba da motivi budu tipično slikarski. Avet slikarstva još dugo će pratiti kreativno nesigurnu fotografiju.

U doba kada su u Velikoj Britaniji popularne mitološke teme u slikarsvu, kada prerafaeliti prave prvu izložbu 1849. i provejavaju slobodnije i mističnije predstave religijskih motiva, interpretacija iz kniževnosti i scena iz svakodnevnog života, Oskar Gustav Rejlender 1857. pravi kolažiranjem fotografiju „ Two Ways of Life „ – , aludirajući na klasično viđenje  vrline i raspusništva, kompozicijski slično Rafaelovoj Atinskoj školi. Sama foto – kolaž neodoljivo podseća na sliku, motiv, kompozicija, blagi chiaroscuro, ali ne mogu da se otmem utisku da ovo –delo- u sebi ima nečeg  pomalo nakaznog upravo zbog ove toliko direktne aluzije slike na fotografiju i fotografije na sliku.

Two Ways of Life

Zatim je tu sličan i Henry Peach Robinson „Fading Away“ , alegorijski prikaz života i smrti, svetla i tame, tipično slikarska postava, gotovo da je možemo zamisliti u boji i na platnu.

Henry Peach Robinson „Fading Away“

Julia Margaret Cameron bila je domaćica iz imućne porodice, negde u četrdesetoj godini počinje da se bavi fotografijom kao hobijem, ali foto opsesija je uzima pod svoje i ona ulazi u istoriju kao jedna od prvih koja najavljuje ono umetničko u ovom mediju. Da, vidi se jasan uticaj hrišćanske umetnosti i  prerafaelita u izboru motiva, ali eksperimenti na koje se odlučuje prilično su intrigantni za devetnaesti vek. Njena deca – anđeli skoro da su ubedljivi kao takvi, blaga neoštrina u nekim planovima kreira sanjivu i, koliko je to moguće, nadrealnu atmosferu. Još jedna mogućnost aparata – dubinska oštrina, odnosno neoštrina, nešto potpuno strano pre fotografskoj likovnosti.

J.M.Cameron
J.M.Cameron

Prikaz porodice na ovoj fotografiji upućuje na njen prvi korak u raskidanju sa tipično slikarskom kompozicijom, likovi formiraju krug u koji nas uvlače, pogledom prelazimo preko bezbrižne glave bebe, dolazimo do zabrinutog pogleda majke, završavamo na nejasnoj ekspresiji zagonetnog oca , pa opet, u krug… Ovo ne podseća na sliku, ovo je nagoveštaj onoga što fotografija može da osvoji u vizuelnom smislu.

J.M.Cameron

Vidi se i očigledna uloga koju je fotografija u prvim decenijama imala – da bude idealizovana slika, da bude „lepa“.  Ne možemo zameriti tu tendenciju ljudima devetnaestoga veka, ali možemo pojedincima u savremenom dobu.

Clarence Hudson White bio je američki fotograf, učitelj kasnije generacije poznatih fotografa poput Dorothee Lang, član mnogih umetničkih društava. Uspešan čovek svoga doba, u jednom pismu prijatelju A. Stieglitzu napisao je : „ Odlučio sam da će umetnost u fotografiji biti moj životni poziv i spreman sam da vodim jednostavan život sa svojom porodicom i sprovedem ovu misao u delo.”

Clarence H White

Njegovi rani radovi prepuni su intervencija, mnogi su foto gravure i liče na vešte crteže pre nego na fotografije, međutim kasniji postaju ubedljiviji u fotografskom smislu, bira meki fokus, magličasti efekat koji stvara blaga neoštrina i eksperimentiše sa oblicima. Ipak, u pojedinim scenama poput ove sa balerinama jasno vidimo tipičan “Dega” motiv..

Clarence H White
Clarence H White

Peter Henry Emerson bio je pisac i fotograf, jedan od „usamljenih“ individua koje uporno protestuju protiv retušom približavanja fotografije slici. Propagirao je fotografiju kao umetnost koja ima sopstvene kvalitete izražavanja, još uvek neistražene, objavljivao članke o tome kako treba koristiti mogućnosti ovog nezavisnog medija i prezentovati stvarnost koju vidi ljudsko oko i na način na koji je vidi, bez likovnih efekata kojima bi ona bila bliža slici ili grafici.  Godine 1890. objavio je i sarkastičan pamflet Smrt naturalizma u fotografiji, videvši rasprostranjenost piktorijalnog pristupa. U svom radu koncentriše se na prizore iz svakodnevnice, nešto poput Kurbea u slikarstvu, ali pročišćava ih od crtačkih efekata.

Gertrude Kasebier, snažna ličnost koliko se moglo naslutiti u detaljima iz njene biografije. Zahvaljujući dobroj finansijskoj situaciji koju joj je suprug pružio počinje da pohađa časove u umetničkoj školi, što je bilo neshvatljivo većini dobro situiranih žena iz tog perioda. Ubrzo razvija interesovanje za fotografiju i smatra je svojim pozivom, bori se za mesto žene u umetničkom svetu i u  kratkom vremenskom periodu  proslavlja se kao odličan portretista. Fotografiše portrete prijatelja, poznatih pisaca i umetnika, ali je fasciniraju starosedeci Amerike.

G Kasebier

Brak je čini nesretnom, a kako razvod u devetnaestom veku nije bio poželjna opcija, suprug i ona vode  zasebne živote. U međuvremenu porodica zapada u krizu zbog muževljeve bolesti, a Kasebier ne želi da se odrekne fotografije. Pokušava da unovči svoj talenat kako bi izdržavala porodicu i odlazi u Nju Jork, u agenciju za trgovinu fotografijom. Na veliko protivljenje tadašnjeg ideloški nastrojenog umetnika i teoretičara Alfreda Stieglitza koji je objavljivao i pratio njene radove u čuvenom Camera Notes časopisu, ona ipak komercijalizuje svoju fotografiju i uspeva da postigne finansijsku nezavisnost.

G Kasebier
G Kasebier

Upečatljiva fotografija iz njenog života, alegorija koja predstavlja viđenje svog braka, neraskidivo povezane životinje zapušenih usta koje gledaju u svoju decu, zove se  YokedandMuzzled – Marriage (1915), jedan od najkasnijih primera.

YokedandMuzzled – Marriage (1915)

Godina 1888. zauvek je promenila lice fotografije kada George Eastman pravi prvu amatersku „mini“ kameru – čuveni KODAK. Slogan pod kojim se ona prodavala glasio je „ Vi pritisnite dugme, mi ćemo se pobrinuti za sve ostalo “.

Ovim se gotovo obećava lakoća kojom se može baviti fotografijom. Prvi put se uviđa konkretna razlika između amaterizma i profesionalizma. Piktorijalisti ostaju pri svojim tehnikama, a popularnost Kodaka koju mu je omogućila niska cena, jednostavnost pri upotrebi i portabilnost, širi se kao požar. Počinje da se uviđa razlika između fotografa, no pretežno u tehničkom smislu.  Demistifikuje se čin zarobljavanja slike, motivi postaju svakodnevni i drugačiji. Tek će se u narednim godinama otkriti pravi potencijal  portabilne kamere i njen udeo u promeni vizuelnog razmišljanja.

L.J.

 

Advertisements